?

Log in

… в любой момент… начнутся легкие незаметные мутации, которые неизбежно погубят нас… Теперь я знаю, что Новое время наступило. И что за чудо меня уберегло? Но я знаю, что в любой момент я тоже могу вдруг лишиться всякой логики, заразиться ужасающей механистичностью. Вот почему я решил записать эти слова…как последнее свидетельство свободного мира.
Ж.-Л. Годар. «Новый мир», 1962

… Ибо нет одиночества больше, чем память о чуде.
Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди,
и голубки – в ковчег.
И.Бродский. «Фонтан», 1967

Brussels by night, 1983, Marc Didden

Брюссель ночью.  Брюссель прекрасный город, очень кинематографичный. Удивительный микс Вены и Парижа, лишенный столичного пафоса и от этого сильно выигравший. Пограничье австрийского и французского миров.  Странно, что он почти не играет роль в кино. Есть, пожалуй, один приличный фильм, снятый в Брюсселе. Дидден снял road-movie, вполне по канонам жанра, драму, чем-то напоминающую "Алису" Вендерса. Хотя, может все дело в саунд-треке (музыка к фильму - Raymond Van Het Groenewoud; К ролику взяли его версию «Piece Of My Heart» Джерри Рагового и Берта Рассела – кто только ее не пел в 70-е – от Дженис Джоплин и Этты Джеймс). Операторы - Willy Cornette и Marc Koninckx (позже он будет работать на «Ускользающей красоте» Бертолуччи). Монтаж: Ludo Troch и Erik de Vos, тоже оч.приличный.
...То, что невозможно изменить, нужно хотя бы описать.
Rainer Werner Fassbinder
(по эпиграфу к книге Фредерика Бекбедера «99 франков»)

… Человек подчиняется - пусть бессознательно - формирующему нарративному воздействию … удел всех историй - уничтожение или, говоря вежливее, интерпретация.
Стивен Гринблатт. Формирование «Я» в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира

Таки вот. Они написали это, надо полагать, почти одновременно. Гринблатт и Фассбиндер из одного поколения. Гринблатт закончил эту свою книжку как раз незадолго до смерти Фассбиндера, - книжка вышла в Калифорнии в 1980, а Фассбиндера не стало два года спустя, в Мюнхене.
Это-то меня и зацепило. У меня грипп, я сижу дома и мне нечем заняться. Я убиралась. И на меня сегодня с полки упал запхнутый туда пять лет назад Бекбедер. И я заметила этот эпиграф, - просто я про Гринблатта сразу подумала, когда эти слова увидела. Похоже очень. Об одном. Только, кажется, противоречат друг другу. И получается столкновение. Столкновение двух идеологий. Хотя мне всегда казалось, что они должны бы быть близки… Особенно в своем понимании власти и своем отношении к ней, к способам ей противостоять.

Честно говоря, я не нашла, что за текст Фассбиндера мог процитировать Бекбедер Collapse ).

Я вот болею, и мне кажется, это так не похоже на Фассбиндера. Или цитата так непохоже на его оборвана. Не похоже на того Фассбиндера, который говорил: «Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах… Я считаю это более политическим… чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. …я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое — кого-нибудь полюбить».

«Когда я показываю людям на экране, как плохо могут складываться вещи, моя задача — предупредить их, что так все и сложится, если они не изменят свою жизнь. Не важно, что фильм кончается пессимистично; если он демонстрирует определенные механизмы достаточно ясно, чтобы показать людям, как эти механизмы работают, тогда общий эффект не пессимистический.»

Все это так далеко от того, что утверждает Бекбедер в финале своей книги: «Современному миру нет альтернативы». То, что для Фассбиндера может произойти гипотетически и только если - «если они не изменят свою жизнь» под дейстием худож.текстов, - Бекбедер утверждает как единственную перспективу современного мира. «До чего же это теперь далеко от меня! А они продолжают жить по старому. Они поют, смеются, танцуют до упаду. Без меня». Единственный исход из этого мира – смерть героя, от лица котрого ведется описание этого мира.
Драма Христа превращается в драму Гамлета. При помощи простого «обрезания» цитат.
Маленький принц возвратился к лису…» Кажется, все так просто и понятно. Забытое детство. Настолько забытое, что я, например, перестала узнавать цитаты. Недавно получаю письмо от старого знакомого. Он всегда казался мне адекватным циником, этот мой знакомый, Это важно , циником, а не слюнявым Херасковым. И вдруг получаю: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». Об этот текст я споткнулась. Невероятно, думаю, «зорко», мать моя, ну и штиль. Погуглила, вздохнула – слава богу, классика, не он с ума съехал – но осадок остался. И вечером я залезла в оригинал. Там вместо странного «Зорко одно лишь сердце. Главного глазами не увидишь» Лис говорит принцу совсем другие слова.

Вообще оказалось, часто он говорит ему другое. И тут он говорит ему: «Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le coeur. L'essentiel est invisible pour les yeux». Почти буквально он заставляет вспомнить священное писание и, скажем, блаженного Августина: «Вот моя тайна, она очень проста». «Глубокое размышление извлекло из тайных пропастей и собрало перед очами сердца моего всю нищету мою», - говорит Августин (meam in conspectu cordis mei, 12:28) «Перед каждым стоит, конечно, он сам… пусть не думает, что он понял неизменное Существо, пребывающее над всем…Кому это легко понять? Как рассказать? Кто осмелится объяснить каким бы тони было образом эту тайну?» (13:11:12). Вместо "зоркого сердца" – мотив очей сердца, вместо невнятного «главного» - «L'essentiel», вечное Существо, «видимое бо и невидимое». «Вот моя тайна, она очень проста». Все это далеко от таких советских слов про «зоркое сердце» и какое-то «главное».

 

Между тем, оказалось, это единственный перевод на русский, Элеонора Гальперина (она же Нора Галь), вышел в 1958. Советский текст (не все в нем, конечно, от Гальпериной) каленым железом выжигает теологические аллюзии и старательно вызывает в памяти строки из бодрых песен про сталинских чекистов: «Не пролезть ползучим гадам / В сердце родины тайком./ Всех заметит зорким глазом / Наш недремлющий нарком» . «Зорко только сердце», не даром вздрогиваю, когда читаю этот текст. «сделать/сказать главное» - так любили говорить герои кинофильмов 30-х гг. Это «главное» предложено советским людям вместо «неизменного Существа, пребывающего над всем, и невидимого».

Но самым интересным мне показалось не это. Там дальше Лис у нас говорит: «Твоя роза так дорога тебе потому, что ты отдавал ей всю душу». Оказалось, у Экзюпери не было никакой «души», которую можно было бы «отдавать». "C'est le temps que tu a perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante", - Розу делает важной время, которое ты ради нее потерял. Часы, которые не наблюдаешь и тут же время, потерянное безвозвратно… Вот, что значит любовь для Экзюпери. Есть еще перевод на английский, он был сделан сразу, еще во время войны, в 1943. Там, в английском «потерянное время» Экзюпери превращается в «потраченное». Оно и понятно, «время - деньги», Лакофф уже однажды написал про роль этой метафоры в культуре англосаксов. Любить – не значит отдавать что-то, душу, например. Любить – значит терять вместе ощущение времени, безвозвратно утраченное время. Или еще пуще – тратить. Время, а не отданная (заложенная?) душа…

Los abrazos rotos, 2009, Pedro Almadovar

Вот. сходила на Альмадовара. Это не рецензия. Это огрызки мыслей про испанское искусство, о котором я почти ничего и не знаю, но, понятно, очень хочу поговорить. Мне всегда казалось, точнее – я в этом не сомневалась и меня как раз всегда шокировало то какую роль там продолжает играть телесность. Меня это шокировало и мне это нравится, поэтому я всегда хотела в этом разобраться, Альмадовар – хороший повод.

Так вот, мне всегда казалось, чтобы передать духовные ценности и переживания испанцам НЕОБХОДИМА кровь, куски разорванной плоти, стигматы и прочие шокирующие непоготовленного зрителя своей «дикостью» ужосы. Многое в культуре – от корриды до искусства Сальвадора Дали или какой-нибудь Фриды Кало, и уж конечно религиозные сюжеты испанских Соборов пражают своей телесностью. Чтобы показать чувства, испанцам нужно разорвать плоть. Поединок человека с силами природы очевиден в испанской корриде (у того же Альмадовара, к слову, есть фильм, в названии обыгрывающий эту метафору - «Матадор».) Конечно, можно порассуждать об испанском средневековье, ставшем притчей для русских, которых с детства учат, что был де такой «испанский сапог» - способ телесного опыта-выпытывания скрытой истины.

Интересно, но оказывается, Альмадовару, чтобы показать ревность тоже необходимо заставить героя покалечить тело возлюбленной (герой толкает ее с лестницы и она ломает себе ногу, другим вечером она оказывается раздета и избита им, окровавленная приходит к другому). Всюду будет кровь, как метафора глубины переживаний.



"Ты не боишься увидеть меня мертвым, но мое прикосновение тебя пугает», - так обманутый любовник замечает неискренность своей любимой, близость с ним вызывает у нее рвоту. Страдания плоти должны внушать ужас, - только тогда они служат возвышению духа. Этот ужас – свидетельство сопереживания, эмпатии. Не даром это искусство шокирует, оно и должно заставлять содрогнуться. Ужас ожидаемой смерти близких, вид их телесных страданий соединяет героев Альмадовара: так главная героиня Пенелопы Крус оказывается в постели престарелого любовника (он помог ей облегчить последние страдания умирающего от рака желудка отца), так главный герой обретает сына, о родстве с которым он и не подозревал (молодой человек оказывается в постели после наркотической комы, отец развлекает его рассказами).



Наблюдение телесных страданий – путь к сопереживанию и дух.преображению. Старая, кажется, католическая техника, в Европе она умрет вместе с рождением анатомического театра нового времени, - но удивительно, как она продолжает жить в откровенно постмодернистском испанском кинематографе. И понятно, над мотивом крови сам же Альмадовар и иронизирует, вставляя в фильм идею другого фильма – про корпорацию вампиров, работающих на станциях переливания крови, dona sangre. Не даром он заявляет о себе в этом фильме как постмодернист :))



Любовь по-испански может и должна иметь плотское выражение. Испанская чувственность, сдержанная католическим запретом, находит визуальное выражение и в буйстве красок колорита, воспринимаего зрителем как национальный. У Альмадовара уникальное чувство цвета, большинство кадров в его фильмах, выстроены идеально с т.з. композиции цвета. Он собирает детали интерьера и костюмов в прекрасный испанский изразец. Ему всегда удавалось заполучить в свой фильм великих модельеров и художников.

Как передать силу любви? Альмадовар цитирует «Путешествие в Италию» Росселлини, показавшего раскопки в Помпеях – два скилета в обятиях друг друга, останки плоти как телесное свидетельство любви. «Вы умерли не в объятиях друг друга, но последнее, что она чувствовала, был вкус твоих губ», - слышит герой Альмадовара. Автокатастрофа уносит в могилу изуродованное тело героини, - чтобы показать как эта утрата искалечила душу главного героя, Альмадовар использует понятный и предсказуемый для испанца прием – он показыват зрителю его искалеченное тело, - его глаза больше никогда не смогут видеть, «это необратимо», узнает зритель.

Roto в испанском –значит и распутный, и разорванный на куски… Разорванная плоть как разорванная фотография – лишь отражение стоящего «по ту сторону» объектива. «Двойственность - одна из отличительных особенностей "Разомкнутых объятий". Не в смысле таких моральных категорий, как двусмысленность или двуличность, а как дублирование, повторение, копирование», - говорит Альмадовар. Натуралистичность плотского изображения духовности непривычна для многих европейцев, как она не характерна для всего европейского искусства еще со времен средневековья. Да, страсти плоти выражают большее, но они вряд ли где-нибудь, кроме Испании, будут настолько натуралистично изображены.

«Фильмы нужно заканчивать, даже вслепую», - финальной фразой Альмадовар еще раз пытается приподнять смыслы своей картины. А вообще, многое, что хотелось сказать о фильме, рассказал сам Альмадовар в замечательном интервью, вот тут http://www.kinoodessa.com/release/los_abrazos_rotos.html

Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969

Про этот фильм я узнала случайно. История довольно давняя – все началось несколько лет назад. Лекция одного моего знакомого откладывалась – что-то там было с техникой - и они обкатывали проектор. На экране шли черно-белые кадры без звука, общие планы городского ландшафта, и я, темная женщина, приняла их за road movie – уж больно долго и монотонно герой куда-то ехал по европейским улицам… Вендерса напомнило, что ли… считалось, я это собираю… Подхожу после лекции, «что это было», спрашиваю… так все и началось. Так я узнала Эрика Ромера, который оказался совсем не тем, за кого он мне было выдался :-)
С одной стороны, я ошиблась и даже попала в ловушку, - казалось, вместо движения в пространстве мне предстояло прослушать час диалогов классицистской формы, декламацию философского трактата в видео-формате. Весь фильм построен на интертекстуальной игре с невизуальными жанрами – герои в кадре статично обсуждают абстрактные идеи, цитируют или просто читают тексты. С другой, это все же оказался один из тех немногих фильмов, в которых город, пространство играет, возможно, главную роль, определяя действия персонажей. Так что странное созвучие с Вендерсом, ничем не объяснимое, кроме того, что обычно называют «климатом времени», тут все же было.


Раз уж я приняла фильм за road movie, то начну я, пожалуй, с оператора. Им был Нестор Альмендрос
Nestor AlmendrosCollapse )
«Моя ночь у Мод» - фильм, который они с Ромером делают зимой 1968-69-го. В Париже еще свежи были следы баррикад, Годар начинает работу над фильмом с характерным названием «Правда»… В это время Альмендросу и Ромеру кажется важным показать зрителю совсем другие силы - католическую контрреволюцию, движение католического обращения (la conversion вместо la revolution), они помещают в кадр вытесненную левым большинством католическую правую Францию. И даже не совсем Францию. Франция расколота событиями 1968-го, а возможно, этот раскол произошел гораздо раньше и глубже. В Париже – баррикады левых вокруг Сорбонны. На юге, в Окситании есть город Clermont, старинный университетский город, который живет совсем иной жизнью. Это область, как сказали бы сейчас, пограничья. Именно Клермон сыграет в фильме Ромера (наряду с текстом Паскаля) свою главную роль.
Read more...Collapse )

Римские каникулы-2

Современный город – вот что до начала моды BBC на музейную кухню гиды проессионально скрывали от туриста. Современная вилла Дориа Памфили – муниципальный парк, изношенный, подзатоптанный ежедневными пробежками и прогулками сотен трудящихся. В 1958 молодая аристократка и дальняя наследница барочных владетелей Орьетта Памфили вдруг передает виллу «граду и миру», трудящимся, о которых в это время так модно говорить. Волнение 60-х в прошлом, муниципальное запустение в настоящем. Все это приковывает внимание к довольно колоритной фигуре аристократки - ее жест сегодня снова нуждается в оправдании. Помните героиню Одри Хепберн из «Римских каникул»? – донна Ориетта Памфили была именно принцессой, вернее «принчипессой».


Полный титул звучит не хило: Prince del Sacro Romano Imperato di Torriga Donna Orietta Doria-Pamphilj-Landi, 4th Prince di Melfi, 8th Prince di San Martino al Cimino e di Valomontone, San Martino, Valditarom and Santo Stefano d'Aveto, 8th Duche di Auigliano e di Montelancio, Marches di Montecalvella, di Croce, di Val Trebbia e di Ottone, di Carbagna, di Grondona, di Vargo, di Carrega, di Cremonte, di Cabella e di Fontanarossa etc. Prince Doria-Pamphilj-Landi. О как.

Как и в жизни героини «Римских каникул», в жизни принцессы Орвьетты настал момент, когда она попыталась сбежать из дома. И тоже закрутила роман, естественно он был американец англичанин, как и ее мать, урожденная мисс Дик. О ужас, дело происходило в порту.
Правда, шла война и все было сложнее. Он был молодой капитан-лейтенант северо-атлантического конвоя.
Отец Ориетты, дон Филиппо-Андреа Дориа-Памфили-Ланди II на старости лет стал антифашистом и участвовал в сопротивлении, анекдотичные жесты католика-аристократа были вполне в духе иронии фильма «Рим открытый город» Росселлини и принесли славу обоим – после войны шестидесятилетнего дона избрали мэром города Рима. Дочь вернулась домой – ее романтическое на первый взгляд знакомство во время войны ничем не кончилось, кроме переписки.

Лишь накануне смерти дона Филиппо старый знакомец Фрэнк вдруг как бы случайно нарисовался в Риме, чтобы навестить свою старую подругу. Лейтенант влачил в Лондоне жизнь простого клерка, а девушке шел уже 36-й год. Отец, дон Филиппо, пошел ва-банк – он озвучил завещание: единственной дочери и ее избраннику (кто бы он ни был) предстояло унаследовать родовое имя, палаццо, виллу, поместья и другое имущество. Не долго думая на этот раз Фрэнк женился. В семье, естественно, принято облагораживать мотивы этого довольно странного союза, что мол стечение обстоятельств…

Вскорости вступив в права, новоиспеченный принц берется за обустройство семейных владений: меняет проводку и полы в палаццо, заново обустраивая галерею, затевает реставрацию (Тициан, Караваджо, Веласкес теперь принадлежали ему), загородная вилла была сильно разрушена еще бомбардировками во время войны.


Но тут-то, как водится, и заканчивается сказка. Жизнь коронованных особ оказалась не так уж проста и радужна. Содержать все это римское великолепие после войны было вообще не дешево, налоги на недвижимость в Италии никогда низкими не были. Унаследованное богатство было не по карману простому клерку. И Фрэнк решается на нетрадиционный для Рима шаг: он открывает свои владения для публики, пускает народ в собственную постель свой парк и палаццо. В обмен Памфили получили серьезные налоговые льготы. Мир-труд-май-Пазолини))
Говорят, Фрэнку было нелегко ломать вековые стены и традиции. В 50-е годы Рим оставался «маленьким, провинциальным, консервативным» - англичанин долго учил язык и учился «решать вопросы» по-римски. Однако принц-выскочка так и остался чужаком для игры на консервативном поле провинциальной римской аристократии.  Он сам выбрал для себя эту роль -  роль «англичанина в Риме». Его приемный сын вспоминал, что Фрэнк ненавидел крикет, однако устроил на вилле Дориа-Помфили клуб с регулярными воскресными встречами. Более 20 лет назад он перешел в католицизм, однако в палаццо Дориа-Помфили Англиканский центр. Он увлекался яхтами, музыкой и древностями, - тем что раньше ему было не по средствам. Талантливый мистер Риппли. Своих детей у них не было, они вырастили двух приемных малышей, мальчика и девочку из Англии (Джонатана и Анну), которым по иронии судьбы предстояло стать новыми римскими аристократами. Вечные туристы в Вечном городе... Иностранцы, которые бегают трусцой по парку виллы Памфили, вряд ли что-то про них знают, а если и видят имя в газетах – оно мало ассоциируется с ландшафтом такой городской и такой народной виллы.

Римские каникулы

«...Я предпочитаю один римский водопровод всем римским дворцам и статуям»
О. Шпенглер «Закат Европы»
В Риме я не была почти год. Ранней весной, на волне неприятностей и авитаминоза, началась тоска и этот текст. Почему-то дописала сейчас. Шпенглер тут, конечно, попался случайно, – и в голову не могло прийти искать у него что-то там про места, в которые меня возвращала моя авитаминозная память. Это был вполне экстремальный туризм – отправиться от Ватикана по старой дороге к центру Джаниколо.


Холм Яникулум на латинский манер. Не люблю я все эти латинские имена – отвлекают они. Так хирург, рассматривая человека, видит уже пораженные ткани. Латынь, как и положено, переносит туриста в несуществующий для обычных горожан мир. Я ничего конкретного не искала, мне нужен был разный город, совсем не только антики и артефакты. Просто болталась и рассматривала все подряд, пустырей Пазолини вот не нашла. Зато в тот день нашла свое барокко и хвост занимательной истории, про которую не рассказывают русским туристам. Русские не привыкли узнавать, как и из чего готовят гиды на своей кухне, – мода BBC еще не пришла на наши телеканалы. Начало этой истории самое известное.

На самом верху холма Джаниколо есть пейзажный парк, вилла Дориа-ПамфилиCollapse )

Vicky Cristina Barcelona

Вуди Аллен. Великий маг эпохи постмодерна, он умеет превратить золото в мусор, чудом развеивает мистический страх и заставляет увидеть свет реальности. «Кристина Вики Барселона» в кинозале, боже, как мешает романтическому глазу болтовня Аллена во время сцен страсти. Помню, любила Годара за то, как он болтал о политике… Тогда мне нравились мужчины, которые умели болтать в постели… Аллен все время елозит точкой зрения, - сдвигает не камеру, а ментальный фрейм, без конца превращая все отношения персонажей в относительные и условные. Дело в комментариях, голос за кадром торопливо «объясняет» зрителю, что значит сцена для каждого из персонажей и почему. Болтливый суетливый нарратор с «тихим, но противным» голосом. Романтик внутри зрителя разражен – ему никак не удается пролить слезы, сопереживая страсти. Он ненавидит Аллена. Он хочет крикнуть ему "Помолчи!!"
Невротика лишили мечты. И самое неожиданное – из зала он выходит довольный собой и жизнью: все, что могло бы с ним произойти, произошло или не произошло, - оказывается так обыденно и просто. Измены или неудовлетворенность, нудная семейная жизнь или буйные скандалы, разводы, расставания, попытки суицида, случайные связи, любовь втроем, однополый секс и секс-туризм, работа над дипломом, после которого не найдешь работу, или полет на кукурузнике в грозу с подвыпившим пилотом, чувство собственной бездарности и пищевое отравление, - все случается. Аллен нанизывает события, ломая привычную романтическую архитектонику сюжета с ее неизбежной кульминацией. Кульминация демонтируется как тот небоскреб, с которого все время тянет вниз, – драма Аллена выходит одноэтажной, как старые предместья. Оказывается, этот повествовательный ландшафт очень успокаивает. По крайней мере, мой внутренний невротик по дороге домой все время смотрел в окно куда-то вверх и искал глаза прохожих, - за 150 руб. для меня не так уж мало)))